Juan Villoro: "Yo quería ser un personaje de Cortázar"

Escritor y periodista, autor de las novelas 'El disparo de Argón' y 'Materia dispuesta' y ganador del premio Herralde con 'El testigo'. Juan Villoro en esta entrevista habla de su admiración por los escritores argentinos, de su relación con las nuevas tecnologías al momento de escribir y destaca los riesgos que asumen las editoriales independientes con escritores no conocidos. A continuación un extracto de la entrevista.

Como ensayista, usted parece tener un especial interés por la literatura argentina. Escribió sobre Borges, sobre Roberto Arlt...

También sobre Saer, Piglia, Aira, Cortázar, e indirectamente he mencionado cosas de Alan Pauls... Una de las generosidades de la literatura es que las fronteras de un escritor no se corresponden con las fronteras de su país. La geografía de la imaginación permite influencias diversas. Así como Borges y Bioy Casares se beneficiaron mucho de la lectura de Alfonso Reyes, y lo utilizaban como un tribunal de la lengua cuando tenían una duda sobre si una palabra se debía usar, o cierto giro retórico, mi generación usó a Borges de esa manera, viendo lo que él hacía, como máximo tribunal de la lengua, para ver si podíamos hacer cosas parecidas. Cortázar fue un autor al que yo leí como libro de autoayuda, con una idolatría absoluta, sin distanciarme de él, queriendo enamorarme de La Maga, irme a vivir a París, fumar tabaco oscuro, oír discos de jazz... Yo quería ser un personaje de Cortázar. Nunca pensé que estaba distanciándome de su escritura.

En su ensayo sobre “El juguete rabioso”, usted señala que para Arlt “la confusión emocional intensifica la experiencia”. ¿Piensa que esa idea se puede aplicar a los personajes de “Los culpables”?

Me gustaría pensar que sí. Un amigo, al discutir el manuscrito, me hizo un par de sugerencias que eran determinantes para la trama. Me proponía que un personaje se muriera. Pero yo pensé que si le daba esta causa externa al relato, iba a facilitar la explicación de los personajes. Y no quería que la realidad se pusiera a la altura de la neurosis de los personajes. Me parece más interesante la confusión emocional que no tiene una motivación externa tan clara. Y eso en Arlt es maravilloso, porque en su obra el crimen te puede dar una oportunidad de redención, el error es una virtud encubierta. Creo que estas mezclas emocionales, donde los valores cambian de signo, son admirables en las novelas de Arlt.

En ese mismo ensayo, usted dice que la literatura de Arlt depende fundamentalmente de “los ojos”. ¿Hay algún sentido que se imponga en la literatura de Villoro?

Yo creo que el sentido de la vista. Escribí una novela que se llama El disparo de Argón que transcurre en una clínica de ojos y que tiene que ver con la mirada. Pero es algo dominante en general en la escritura, porque la literatura es un arte visual, lo que pasa es que las imágenes llegan de manera indirecta: a través de la tipografía las construyes tú en el cerebro, y me gusta mucho la narrativa que estimula la mirada. Ahora bien, en el caso de Arlt es una mirada pop, como el cine expresionista, con sombras triangulares, con descripciones que prefiguran la pintura pop y la historieta. No solamente te hace ver, sino que te hace ver de otra manera porque incluye una escenografía muy sorprendente.

Una idea que, a mi entender, podría aplicarse a sus cuentos, es lo que usted señala sobre los personajes de Monterroso, cuando dice que en su obra “nadie está satisfecho con su suerte”. ¿Está de acuerdo con esto?

Sí. Algunos personajes de Los culpables quieren ingresar a una realidad a la que no tienen acceso. Por ejemplo, en el cuento Patrón de espera, el tipo está dando vueltas en un avión que no tiene pista de aterrizaje y quiere ingresar a la realidad, que es esa pista de aterrizaje, pero de manera simbólica es la vida, a la que él tiene suspendida. Su propia vida está en espera. Hay personajes que quieren ingresar a una realidad que les está vedada. Y, por otra parte, hay personajes que quieren salir de la realidad codificada que tienen. Por ejemplo, el protagonista del cuento Mariachi, que es un lugar común nacional, es un símbolo de la patria y al mismo tiempo se siente totalmente ajeno a esa realidad. Quiere escapar de ser un emblema de la identidad nacional para buscar su propia identidad, que es un país extranjero. Y cuando la busca, resulta que sus propios genitales se convierten en una prótesis. Algo bastante delirante pero donde lo íntimo acaba siendo ajeno.

En el cuento “Patrón de espera”, el narrador dice: “Elías estaba lleno de fantasías revanchistas (¡por algo era escritor!)”. ¿Villoro tiene alguna “fantasía revanchista”?

Hay que recordar que esa frase la dice el rival de Elías. El piensa que los escritores son observadores –creo que ésa es una condición esencial del escritor– pero no porque quieran recrear la realidad sino porque quieren vengarse de la realidad. Piensa que los escritores son cazadores de detalles agraviantes. Pero es un enemigo de un escritor. Yo soy un cazador de detalles, pero espero que no todos sean agraviantes –aunque algunos sí lo son.

¿Piensa que las nuevas tecnologías pueden crear nuevos lenguajes, nuevas maneras de escribir?

—Voy a contestar como Octavio Paz: sí y no. Desde luego que sí porque hay nuevos contenidos que se dan con las nuevas herramientas, y se puede dar una novela de virtualidad nueva a partir de las experiencias en red. Se puede dar también un tipo de lectura. Pero al mismo tiempo suele ocurrir que las novedades nos ponen en contacto con cosas muy antiguas. Yo tuve una revelación que, como tantas revelaciones, se produjo a través de un malentendido. En una fiesta en México conocí a un escritor africano. Empezamos a hablar en francés, que era su lengua, aunque yo hablo mal francés, y allí empezó la zona de confusión. Le pregunté qué era lo que hacía, y me dijo que era un escritor de chat. Y me empezó a hablar de la oralidad del mundo tribal, y yo pensé que el chat, en Internet, tenía exactamente una condición de tribalidad y de oralidad múltiple, de polifonía, muy parecida a la del origen de la escritura africana, y que en cierta forma el chat era una fogata virtual, en donde se estaban comunicando en tiempo real, con distintas fases temporales, muchas voces, y se estaba interviniendo en un tejido colectivo. En esta charla fuimos creando un lenguaje en común, nos íbamos entendiendo, hasta que yo me di cuenta de que él no se refería al chat sino a Chad, el país. El estaba hablando de un atavismo que pactaba perfectamente con una herramienta de la vanguardia, y cuando yo le expliqué mi malentendido, él me dijo: “¡Claro, es lo mismo!”. Ya lo decía McLuhan: de repente una herramienta trae una retribalización. A mí me interesan mucho los modelos de lo nuevo, pero siempre con un uso primitivo de mi parte. Me gusta imponerme ciertos obstáculos ante la tecnología. Por ejemplo, utilizar la grabadora en una entrevista pero luego reproducir mentalmente el diálogo sin usar la grabadora y luego usarla; o utilizar la computadora y luego borrar lo escrito en la computadora y reescribirlo para forzarme a reescribir cosas. Necesito no llegar tan rápido a las soluciones y los resultados, y hacer como un ejercicio a contrapelo de estas facilidades. Porque todos los medios, desde la máquina de escribir al bolígrafo, tienen una dinámica que puede hacer que estés escribiendo más en función del medio que de lo que tú quieres hacer.

¿Lee autores jóvenes?

De la Argentina me gusta mucho lo que hace Oliverio Coelho. Acabo de leer una novela de Patricio Pron que también me gustó. Aunque todavía conozco pocos escritores de esa generación. De los que son un poco más jóvenes, he leído a Fresán, a Pauls, a Martín Kohan, a Matilde Sánchez... De Martín Kohan me gusta especialmente una novela mexicana: El museo de la revolución. Me gustó mucho la utilización de materiales sociológicos que hace en esa novela. De México, Alvaro Enrigue me encanta. Guadalupe Nettel me gusta muchísimo. Y un poco mayores que ellos hay dos faros con nombres de villanos de Batman: (Mario) Bellatín y (Guillermo) Fadanelli, que son dos faros muy distintos y muy estimulantes.

En el cuento “Mariachi”, el personaje dice: “Mi fama es una droga demasiado fuerte. Necesito lo que odio”. ¿Cómo se lleva un escritor con la fama?

Bueno, la fama de un escritor nunca es tan potente como la de alguien verdaderamente famoso. A un escritor lo puede reconocer una persona, y lo trata con relativa discreción porque el oficio de escritor impone un trato más o menos distanciado. El que es verdaderamente famoso –yo he viajado con el actor Demián Bichir, y lo pude ver– se tarda cincuenta minutos en recoger su maleta, firmando autógrafos y recibiendo besos. Ese dinamismo de la fama me parece paralizante. Pero lo que me parece más interesante son las ambivalencias. Y es lo que exploro en “Mariachi”: esta droga demasiado fuerte. La fama te aísla, pero al mismo tiempo la necesitas, es intoxicante. Deseas eso que en el fondo también repudias. Esa dinámica es muy interesante.

Usted publicó “Los culpables” y “Llamadas de Amsterdam” en una editorial independiente (Interzona) e imagino que estará al tanto de la aparición de varias editoriales de bajo presupuesto en la Argentina. ¿Sucede algo parecido en México?

En México empiezan a surgir editoriales independientes como Sexto Piso, Trilce, que a mí me parecen muy interesantes. Yo creo que habíamos pasado a un espejismo de la globalización y de los megaconsorcios, y se había perdido la relación directa con el editor. A mí me interesa que el catálogo de un editor sea su autobiografía, que se implique con los autores, que los defienda, que los haga circular. Las editoriales pequeñas funcionan como una forma extendida de la conversación. Este es un circuito lento, inestable, más doméstico, pero perdurable. Para los que no somos autores de best-sellers, los editores independientes nos permiten recorrer este circuito. Y son importantes además desde las decisiones editoriales. Por ejemplo, yo no sabía que tenía un libro y Damián Tabarovsky decidió que Llamadas de Amsterdan lo era.

¿Originalmente era un relato?

Yo lo veía como una novelita corta que formaría parte de un conjunto de novelas cortas. Venía de escribir El testigo, y quizá abrumado por eso lo veía demasiado pequeño. Damián tomó una decisión muy jugada, muy personal, que sólo puede tener un editor de riesgo como son los editores independientes.

¿Y cómo resuelve el tema de la exclusividad con Herralde, de Anagrama?

Con dificultad y paciencia (risas). Yo le recuerdo siempre que él es el gran ideólogo de la edición independiente. En su libro Opiniones mohicanas, defiende la idea de que los autores tengan un editor que esté trabajando directamente con ellos. Y Herralde como autor ha publicado su libro sobre Bolaño en seis o siete editoriales independientes, poniendo un ejemplo que yo pretendo seguir. Durante bastante tiempo estuve en editoriales que pretenden tener un catálogo único, pero es muy difícil por las diferencias de precios en nuestros países, y publicar en Interzona también es una manera de defender al lector.